Spoznajte predhodnike in prispevke mehiške glasbe k tej obliki univerzalnega izražanja velikega pomena.
Zgodovina mehiške koncertne glasbe je skozi 20. stoletje šla skozi različna obdobja, estetske tokove in glasbene sloge. Začelo se je z romantičnim obdobjem med letoma 1900 in 1920, nadaljevalo pa z obdobjem nacionalistične afirmacije (1920-1950), oboje umirjeno s prisotnostjo drugih hkratnih glasbenih tokov; V drugi polovici stoletja so se konvergirali različni eksperimentalni in avantgardni trendi (od 1960 dalje).
Produkcija mehiških skladateljev 20. stoletja je najbolj bogata v naši glasbeni zgodovini in prikazuje zelo široko paleto glasbenih praks, estetskih predlogov in skladbenih virov. Če povzamemo raznolikost in pluralnost mehiške koncertne glasbe v 20. stoletju, se je primerno sklicevati na tri zgodovinska obdobja (1870-1910, 1910-1960 in 1960-2000).
Prehod: 1870-1910
Po tradicionalni zgodovinski različici obstajata dva Mehika: tisti pred revolucijo in tisti, ki se je iz nje rodil. Toda nekatere nedavne zgodovinske študije kažejo, da se je v več pogledih nova država začela pojavljati pred oboroženim spopadom leta 1910. Dolgo zgodovinsko obdobje več kot treh desetletij, v katerem je prevladoval Porfirio Díaz, je bilo kljub konfliktom in napakam oder gospodarskega, družbenega in kulturnega razvoja, ki je postavil temelje za nastanek moderne Mehike, povezane z drugimi evropskimi in ameriškimi državami. To mednarodno odprtje je bilo temelj kulturnega in glasbenega razvoja, ki so ga hranile nove svetovljanske težnje in je začelo premagovati vztrajnost stagnacije.
Obstaja več zgodovinskih indikacij, ki kažejo, da se je koncertna glasba začela spreminjati po letu 1870. Čeprav je bilo romantično druženje in bivalni prostor še naprej ugodno okolje za intimno glasbo in družbeni okus za odrsko glasbo (opera, zarzuela, opereta itd.) se v tradicijah komponiranja, izvajanja in razširjanja glasbe zaznavajo postopne spremembe. V zadnji četrtini 19. stoletja se je utrdila mehiška pianistična tradicija (ena najstarejših v Ameriki), razvila se je orkestrska produkcija in komorna glasba, ljudska in zabavna glasba je bila ponovno vključena v profesionalno koncertno glasbo in novi ambicioznejši po obliki in žanru repertoarji (za preseganje plesov in kratkih kosov dvorane). Skladatelji so pristopili k novi evropski estetiki, da bi prenovili svoje jezike (francoščino in nemščino), začelo se je ali nadaljevalo ustvarjanje sodobne glasbene infrastrukture, ki bo kasneje slišati v gledališčih, glasbenih dvoranah, orkestrih, glasbenih šolah itd.
Mehiški glasbeni nacionalizem je nastal iz družbenega in kulturnega vpliva revolucije. Skladatelji so se v različnih državah Latinske Amerike sredi sredine 19. stoletja lotili preiskovanja nacionalnega sloga. Iskanje narodne identitete v glasbi se je začelo z romantičnim avtohtonim gibanjem v Peruju, Argentini, Braziliji in Mehiki, ki je temeljilo na predšpanskih simbolih, privlačnih za opero. Mehiški skladatelj Aniceto Ortega (1823-1875) premierno uprizoril svojo opero Guatimotzin leta 1871 na libretu, ki Cuauhtémoca predstavlja kot romantičnega junaka.
Konec 19. in v začetku 20. stoletja so v Mehiki in njenih sestrskih državah že zaznali jasen glasbeni nacionalizem, na katerega so vplivali evropski nacionalistični tokovi. Ta romantični nacionalizem je rezultat procesa "kreolizacije" ali glasbenega mešanja med evropskimi plesnimi plesi (valček, polka, mazurka itd.), Ameriškimi ljudskimi žanri (habanera, ples, pesem itd.) In vključitvijo lokalni glasbeni elementi, izraženi v prevladujočem evropskem romantičnem jeziku. Med nacionalističnimi romantičnimi operami sta El rey poeta (1900) Gustava E. Campe (1863-1934) in Atzimba (1901) Ricarda Castra (1864-1907).
Estetske ideje romantičnih nacionalističnih skladateljev so predstavljale vrednote tedanjega srednjega in višjega sloja v skladu z ideali evropskega romantizma (dvigovanje glasbe ljudi na raven umetnosti). Šlo je za prepoznavanje in reševanje nekaterih elementov popularne glasbe in njihovo pokrivanje z viri koncertne glasbe. Številna salonska glasba, objavljena v drugi polovici devetnajstega stoletja, je vsebovala virtuozne aranžmaje in različice (za klavir in kitaro) znanih "nacionalnih eterov" in "podeželskih plesov", prek katerih je bila ljudska glasba uvedena v koncertne dvorane. koncertna in družinska soba, videti predstavljivo za srednje razrede. Med mehiškimi skladatelji devetnajstega stoletja, ki so prispevali k iskanju nacionalne glasbe, so Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) in Ricardo Castro. Rosas je s svojim valčkom postal mednarodno znan (Na valovih, 1891), medtem ko so Elorduy, Villanueva in drugi gojili okusen mehiški ples, ki temelji na sinkopiranem ritmu kubanske kontranze, izvora habanera in danzona.
Eklekticizem: 1910-1960
Če je kaj značilno za mehiško koncertno glasbo v prvih šestih desetletjih 20. stoletja, je to eklektičnost, ki jo razumemo kot iskanje vmesnih rešitev, ki presegajo skrajne položaje ali eno samo estetsko smer. Glasbena eklektičnost je bila stičišče različnih stilov in trendov, ki so jih uporabljali mehiški skladatelji, tisti, ki so v svoji ustvarjalni karieri gojili več kot en glasbeni slog ali estetski tok. Poleg tega so mnogi skladatelji iskali svoj glasbeni slog s hibridizacijo ali stilskim mešanjem, ki temelji na različnih estetskih tokovih, ki so jih asimilirali iz evropske in ameriške glasbe.
V tem obdobju velja, da je večina mehiških skladateljev sledila eklektični poti, ki jim je omogočala približevanje različnim slogom, ki so združevali nacionalne ali druge glasbene elemente. Glavni trendi, gojeni v obdobju 1910-1960, so bili poleg nacionalistični, postromantični ali novoromantični, impresionistični, ekspresionistični in neoklasični, poleg drugih izjemnih, kot so t.i. mikrotonalizem.
V prvi polovici 20. stoletja glasba in umetnost nista bili imuni na velik vpliv nacionalizma, ideološke sile, ki je pomagala politični in družbeni konsolidaciji latinskoameriških držav pri iskanju lastne kulturne identitete. Čeprav je glasbeni nacionalizem v Evropi okrog leta 1930 zmanjšal svoj pomen, se je v Latinski Ameriki kot pomemben tok nadaljeval vse do leta 1950. Porevolucionarna Mehika je bila naklonjena razvoju glasbenega nacionalizma, ki temelji na kulturni politiki, ki jo je mehiška država uporabljala v vseh državah. Umetnost. Uradne kulturne in izobraževalne ustanove, zasidrane v nacionalistični estetiki, so podpirale delo umetnikov in skladateljev ter spodbujale utrditev sodobne glasbene infrastrukture, ki temelji na poučevanju in razširjanju.
The glasbeni nacionalizem Sestavljen je iz asimilacija ali rekreacija ljudske popularne glasbe s strani skladateljev koncertne glasbe, bodisi neposredno ali posredno, očitno ali zastrto, eksplicitno ali sublimirano. Mehiški glasbeni nacionalizem je bil nagnjen k slogovnemu mešanju, kar pojasnjuje nastanek dveh nacionalističnih faz in različnih hibridnih stilov. The romantični nacionalizem, na čelu z Manuel M. Ponce (1882-1948) V prvih dveh desetletjih stoletja je poudarjal reševanje mehiške pesmi kot osnove narodne glasbe. Med skladatelji, ki so Ponceja spremljali na ta način, so bili José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) in Estanislao Mejía (1882-1967). The avtohtoni nacionalizem imel najpomembnejšega vodjo Carlos Chávez (1899-1978) v naslednjih dveh desetletjih (1920 do 1940), Gibanje, ki si je prizadevalo poustvariti predšpansko glasbo z uporabo avtohtone glasbe tistega časa. Med mnogimi skladatelji te avtohtone faze najdemo Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) in tako imenovana "skupina štirih", ki so jo oblikovali Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982 ), Blas Galindo (1910-1993) in José Pablo Moncayo (1912-1958).
Med dvajsetimi in petdesetimi leti so se pojavili drugi hibridni nacionalistični slogi, kot je impresionistični nacionalizem, prisoten v nekaterih delih Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) in Moncayo; realistični in ekspresionistični nacionalizem Joséja Pomarja (1880-1961), Cháveza in Silvestreja Revueltasa (1899-1940)in do a Neoklasični nacionalizem, ki so ga izvajali Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) in Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). Konec petdesetih let se je očitno izčrpalo različne različice Mehiški glasbeni nacionalizem, deloma zaradi odpiranja in iskanja skladateljev novim svetovljanskim tokovom, nekateri so se izobraževali v ZDA in v povojni Evropi.
Čeprav je do petdesetih let prejšnjega stoletja v Latinski Ameriki prevladoval glasbeni nacionalizem, so se od začetka 20. stoletja pojavili drugi glasbeni tokovi, nekateri tujci in drugi blizu nacionalistične estetike. Nekatere skladatelje je privlačila glasbena estetika, ki je nasprotovala nacionalizmu, saj so se zavedali, da so jih nacionalistični slogi vodili po lažji poti regionalističnega izražanja in stran od novih mednarodnih trendov. Edinstven primer v Mehiki je primer Julián Carrillo (1875-1965), katerega obsežno glasbeno delo je od brezhibnega germanskega romantizma prešlo k mikrotonalizmu (zveni nižje od poltona) in katerega teorija Zvok 13 si je prislužil mednarodno slavo. Drug poseben primer je primer Carlos Chavez, ki je po gorečem sprejemanju nacionalizma preostanek kariere preživel kot skladatelj, ki je vadil, poučeval in širil najnaprednejše tokove svetovljanske avantgardne glasbe.
The (neo / post) romantizma Bil je uspešen od začetka 20. stoletja, saj je bil posrečen slog med javnim okusom po tonski učinkovitosti in sentimentalni evokaciji ter med skladatelji zaradi vsestranskosti do stilskega mešanja. Med prvimi novoromantičnimi skladatelji stoletja (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón itd.) So bili nekateri takšni skozi vse življenje (Carrasco, Alfonso de Elías), drugi so prenehali biti pozneje (Carrillo, Rolón) in nekateri Iskali so kombinacijo tega sloga z drugimi kompozicijskimi viri, bodisi nacionalističnimi, impresionističnimi ali neoklasičnimi (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). Roman Francoski vpliv impresionizma na začetku stoletja (Ponce, Rolón, Gomezanda) je do šestdesetih let pustil globok pečat v delu nekaterih skladateljev (Moncayo, Contreras). Nekaj podobnega se je zgodilo še z dvema strujama, ki sta sobivali s prejšnjo: ekspresionizem (1920-1940), s svojim iskanjem izrazne intenzivnosti, ki presega formalno ravnovesje (Pomar, Chávez, Revueltas), in neoklasicizem (1930-1950), z vrnitvijo k klasičnim oblikam in žanrom (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). Vsi ti tokovi so mehiškim skladateljem v obdobju 1910–1960 omogočali eksperimentiranje po poteh glasbene eklekticizma, dokler niso dosegli stilske hibridnosti, ki je privedla do sožitja več identitet, različnih obrazov naše mehiške glasbe.
Neprekinjenost in pretrganje: 1960-2000
V drugi polovici 20. stoletja je latinskoameriška koncertna glasba doživljala trende kontinuitete in preloma, ki so v kompozicijski praksi povzročili raznolikost glasbenih jezikov, stilov in estetike. Poleg pluralnosti in razcveta raznolikih tokov je v velikih mestih tudi bolj postopen trend k svetovljanstvu, bolj odprtemu za vplive mednarodnih glasbenih gibanj. V procesu asimilacije "nove glasbe" iz Evrope in ZDA so najbolj napredni latinskoameriški skladatelji štiri stopnje pri sprejemanju zunanjih modelov: skakovostna izbira, imitacija, rekreacija in preobrazba (prisvajanje), glede na socialna okolja in individualne potrebe ali želje. Nekateri skladatelji so ugotovili, da lahko iz svojih latinskoameriških držav prispevajo k svetovljanskim glasbenim trendom.
Od leta 1960 so se v večini ameriških držav pojavili novi glasbeni tokovi eksperimentalne narave. Skladatelji, ki so se pridružili prelomnim trendom, so kmalu ugotovili, da za objavo, izvajanje in snemanje njihove glasbe ne bo enostavno dobiti uradnih potrdil, kar je nekatere latinskoameriške ustvarjalce spodbudilo, da so se naselili v Evropi, ZDA in Kanadi. Toda te težke razmere so se začele spreminjati od sedemdesetih let Argentina, Brazilija, Čile, Mehika in Venezuela, ko so skladatelji "nova glasba" Našli so podporo mednarodnih organizacij, ustanovili nacionalna združenja, ustanovili laboratorije za elektronsko glasbo, poučevali v glasbenih šolah in univerzah, njihova glasba pa se je začela širiti prek festivalov, srečanj in radijskih postaj. S temi strategijami se je zmanjšala izolacija avantgardnih skladateljev, ki so odslej lahko komunicirali in uživali v boljših pogojih za ustvarjanje in razširjanje tako imenovane sodobne glasbe.
Prekinitev z nacionalističnimi tokovi se je začela v Mehiki konec petdesetih let in jo je vodil Carlos Chávez in Rodolfo Halffter. Generacija rupture je ustvarila opazne skladatelje množicnih tendenc, ki so danes že "klasika" nove mehiške glasbe: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) in Manuel de Elías (1939). Naslednja generacija je združila eksperimentalna in vrhunska iskanja s tako pomembnimi ustvarjalci, kot je Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) in Daniel Catán (1949), med več drugimi. Avtorji, rojeni v petdesetih letih, so se še naprej odpirali novim jezikom in estetiki, vendar z jasno težnjo po hibridnosti z zelo raznolikimi glasbenimi tokovi: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) in Roberto Morales (1958) , med najvidnejšimi.
Tokovi in slogi mehiške glasbe v obdobju 1960–2000 so poleg nacionalizma raznoliki in množinski. Obstaja več skladateljev, ki se lahko nahajajo znotraj neke vrste neonacionalizma, ker vztrajajo pri gojenju slogov, povezanih s popularno glasbo, pomešano z novimi tehnikami: med njimi Mario Kuri Aldana (1931) in Leonardo Velázquez (1935). Nekateri avtorji so se približali novemu znaku neoklasične struje, kot je primer Gutiérrez Heras, Ibarra in Catán. Drugi skladatelji so se nagibali k trendu, imenovanemu "Instrumentalna renesansa", ki išče nove izrazne možnosti s tradicionalnimi glasbili, katerih najpomembnejši kultivatorji so Mario Lavista in nekateri njegovi učenci (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962 itd.).
Obstaja več glasbenih ustvarjalcev, ki so bili vključeni v nove eksperimentalne tokove, kot je t.i. "Nova zapletenost" (iskanje zapletene in konceptualne glasbe), v katerem se je odlikoval Julio Estrada, kot tudi elektroakustična glasba in močan vpliv glasbeno računalništvo iz osemdesetih (Álvarez, Russek in Morales). V zadnjem desetletju nekateri skladatelji, rojeni v petdesetih in šestdesetih letih, eksperimentirajo s hibridnimi trendi, ki na nov način poustvarjajo urbano popularno glasbo in mehiško etnično glasbo. Nekatere od teh partitur imajo neotonalne lastnosti in neposredna čustva, ki jim je uspelo osvojiti široko občinstvo, daleč od avantgardnih eksperimentov. Med najbolj doslednimi so Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) in Víctor Rasgado (1956).
Tradicija in prenova, pluralnost in raznolikost, eklekticizem in vsestranskost, identiteta in večplastnost, kontinuiteta in pretrganje, iskanje in eksperimentiranje: to je nekaj koristnih besed za razumevanje dolge glasbene zgodovine, ki se je začela pred več kot sto leti in razvila glasbeno ustvarjalnost Mehike do doseganja privilegiranega mesta med ameriškimi državami, pa tudi pomembnega svetovnega priznanja na številnih posnetkih (nacionalnih in mednarodnih), ki so si jih zaslužila dela naših skladateljev, različni obrazi mehiške glasbe 20. stoletja.
Vir: México en el Tiempo, št. 38 september / oktober 2000
